Z Tyro­lu na War­mię – i pro­sto w świat śre­dnio­wiecz­nych dra­ma­tów litur­gicz­nych. Wol­fgang Niklaus opo­wia­da o muzy­ce, teatrze i Scho­li Węgaj­ty, któ­ra od 30 lat łączy daw­ną tra­dy­cję z żywym wido­wi­skiem peł­nym emo­cji i histo­rii.

– Miesz­kam tu, na War­mii. Ojczy­zna to takie dziw­ne sło­wo, moż­na je róż­nie rozu­mieć. Szcze­gól­nie w Pol­sce jest już tro­chę wyświech­ta­ne. W swo­jej pra­cy wra­cam do źró­deł muzy­ki, bo muzy­ka naj­wię­cej mówi o nas – przy­zna­je Wol­fgang Niklaus, twór­ca i kie­row­nik arty­stycz­ny Scho­li Węgaj­ty, z któ­rą wypra­co­wał uni­kal­ny styl muzycz­no-teatral­ny. To aktor, muzyk, śpie­wak, reży­ser, antro­po­log, uro­dzo­ny w Mona­chium, któ­ry miesz­ka w Nowym Kaw­ko­wie na War­mii.

– Jest pan synem śpie­wa­ka ope­ro­we­go, nie chciał pan pójść śla­da­mi ojca?

– Jak się uro­dzi­łem, ojciec już nie śpie­wał. Wcze­śniej był śpie­wa­kiem ope­ro­wym, potem zajął się teatrem, był akto­rem. Musiał prze­stać śpie­wać, prze­cho­dził gruź­li­cę i dzię­ki temu – na nasze szczę­ście – nie wzię­li go do woj­ska, cho­ciaż był w wie­ku pobo­ro­wym. Z cza­sem stał się mene­dże­rem teatral­nym. Póź­niej moi rodzi­ce prze­nie­śli się z Mona­chium – tam­tej­szy kli­mat im nie odpo­wia­dał – do połu­dnio­we­go Tyro­lu. I tam się wycho­wa­łem. Choć tato już wte­dy nie śpie­wał, pozo­stał wiel­kim fanem muzy­ki kla­sycz­nej, ope­ro­wej i teatru.

– Słuchał pan płyt z muzy­ką ope­ro­wą?

– Słu­cha­łem, ale ope­ra nie bar­dzo mi się podo­ba­ła. Może, gdy­bym wte­dy znał ope­rę roc­ko­wą, to co inne­go, ale potem poja­wił się w moim życiu teatr i zde­cy­do­wa­łem, że chcę iść w tę stro­nę. Te inspi­ra­cje pocho­dzi­ły też z miej­sca, w któ­rym miesz­ka­łem – z wio­ski w pobli­żu Mera­no. To słyn­ny kurort w połu­dnio­wym Tyro­lu, gdzie w cza­sach Austro-Węgier zjeż­dża­ła cała histo­rycz­na śmie­tan­ka, od Fran­za Kaf­ki po cesa­rzo­wą Sisi. Póź­niej ten region przy­padł Wło­chom.

– Czy­li zna pan rów­nież wło­ski?

– Oczy­wi­ście, cho­dzi­łem tam do szko­ły, a wło­ski był od dru­giej kla­sy. W regio­nie panu­je kom­plet­na auto­no­mia, więk­szość miesz­kań­ców to nie­miec­ko­ję­zycz­ni Tyrol­czy­cy, któ­rzy mówią swo­im dia­lek­tem, pra­wie tak trud­nym jak szwaj­car­ski nie­miec­ki. Prze­pro­wa­dzi­łem się tam, mając czte­ry lata, więc od począt­ku szko­ły, od szó­ste­go roku życia, ten dia­lekt natu­ral­nie wszedł mi w krew.

– Ma pan dwa imio­na Johann Wol­fgang. Jak na pana mówio­no w domu?

– Wol­fi. W sta­rych pasz­por­tach imię Wol­fgang było pod­kre­ślo­ne, jako imię uży­wa­ne na co dzień. Mój tata też miał dwa imio­na: Carl Wil­li, a wszy­scy nazy­wa­li go Wil­li. W nowych pasz­por­tach już się tego nie sto­su­je. Myślę, że tata, dając mi dwa imio­na, miał na myśli Goethe­go.

– Myślał, że będzie pan poetą, artystą?

– Nie wiem, bar­dzo lubił Goethe­go. Ja nie­ko­niecz­nie, w mło­do­ści mia­łem już go za dużo. Cie­ka­wi­ła mnie bar­dziej lite­ra­tu­ra współ­cze­sna. Dość wcze­śnie zaczął się u mnie bunt, wia­do­mo, tak bywa z nasto­lat­ka­mi. Bar­dzo podo­bał mi się na przy­kład Brecht i teatr brech­tow­ski, idee lewi­co­we. Mia­łem też wie­lu kole­gów Wło­chów, a tam było zupeł­nie inne podej­ście do lewi­co­wo­ści niż w Niem­czech czy w Pol­sce.

– A co z pozo­sta­ły­mi języ­ka­mi?

– W szko­le uczy­łem się jesz­cze angiel­skie­go, hisz­pań­skie­go i oczy­wi­ście łaci­ny, nie wie­dząc, że kie­dyś mi się to przy­da. Mia­łem też moż­li­wość wybo­ru gre­ki, ale głu­pi byłem i nie jej wybra­łem. Dzi­siaj bar­dzo by mi się przy­da­ła, zwłasz­cza przy cho­ra­łach bizan­tyj­skich.

– A pol­ski?

– Pol­skie­go nauczy­łem się już w Pol­sce.

– Gdzie? W czasie pra­cy w teatrze Gro­tow­skie­go?

– Tak po pro­stu, z życia.

– A te wszyst­kie odmia­ny, przy­pad­ki?

- Jak się na co dzień w tym jest, to czło­wiek uczy się siłą rze­czy. W Gar­dzie­ni­cach miesz­ka­li­śmy na wsi, więc trze­ba było pójść do sąsia­da po mle­ko, zapy­tać, poroz­ma­wiać. To były takie cza­sy, że skle­pów nie było, a mle­ko sprze­da­wa­li gospo­da­rze.

– Przy­je­chał pan do Pol­ski po stu­diach na Uni­wer­sy­te­cie Wie­deń­skim. Co panu dał staż w Teatrze Labo­ra­to­rium Jerze­go Gro­tow­skie­go?

– Och, bar­dzo dużo. To było nie­zwy­kle waż­ne doświad­cze­nie.

– W jed­nym z wywia­dów powie­dział pan: „Jed­no z naj­waż­niej­szych doświad­czeń. Że nie ma goto­wych recept i jest spra­wa, któ­rej się poświę­ca­my”.

– Nadal tak uwa­żam, choć oczy­wi­ście są róż­ne tech­ni­ki, to jasne. Tro­chę pra­co­wa­łem z Reną Mirec­ką, któ­ra odpo­wia­da­ła w Labo­ra­to­rium za pla­sty­kę ruchu. Potem pra­co­wa­łem z Zyg­mun­tem Moli­kiem nad emi­sją gło­su. Molik posu­nął się naj­da­lej w pra­cy nad gło­sem, łącząc tech­ni­ki aktor­skie z tera­peu­tycz­ny­mi. I to mnie od razu zafa­scy­no­wa­ło. Zro­zu­mia­łem, że to jest moja moc­na stro­na.

– Pra­ca z gło­sem?

– Tak. Głos i słuch odzie­dzi­czy­łem po ojcu. Brat moje­go ojca, mój wujek, był kom­po­zy­to­rem, a brat dziad­ka śpie­wa­kiem. Myślę, że to wujek zmo­ty­wo­wał tatę, żeby poszedł na śpiew. Tata, jako naj­młod­szy w rodzi­nie, mógł sobie na to pozwo­lić. Naj­star­szy syn nie mógł. W tajem­ni­cy przed swo­im ojcem stu­dio­wał kom­po­zy­cję.

– Dzia­dek nie był zado­wo­lo­ny, że jego naj­star­szy syn chce być arty­stą?

– Nie, bo naj­star­szy miał prze­jąć inte­res. Dzia­dek był moc­ną posta­cią. Pocho­dził ze wsi w Saar­lan­dzie. Jako mło­dy cze­lad­nik hydrau­licz­ny tra­fił do małe­go mia­stecz­ka St. Ing­bert i tam roz­krę­cił pierw­szą w Niem­czech fabry­kę pro­du­ku­ją­cą cen­tral­ne ogrze­wa­nie, a głów­ny rynek zby­tu miał we Fran­cji. Bab­cia jesz­cze przed woj­ną wspie­ra­ła naj­star­sze­go syna, któ­ry miał stu­dio­wać pra­wo w Ber­li­nie, ale w tajem­ni­cy przed ojcem stu­dio­wał kom­po­zy­cję. Kie­dy dzia­dek zmarł, inte­res prze­ję­ła bab­cia, a po niej naj­star­sza cór­ka z mężem. Wte­dy nastą­pił Anschluss Saary do III Rze­szy, gra­ni­ca, któ­rej wcze­śniej nie było, odcię­ła wszyst­kich klien­tów z Fran­cji. I tak, nie­ste­ty, fabry­ka pod­upa­dła.

– Wróć­my do Pol­ski. Pra­co­wał pan też w Teatrze Gar­dzie­ni­ce. Tam poznał swo­ją żonę. Jak to się sta­ło, że z Gar­dzie­nic tra­fił pan na War­mię?

– Tra­fi­li­śmy tu w ramach współ­pra­cy Gar­dzie­nic z gru­pą Pra­cow­nia, któ­rą pro­wa­dzi­li Wacek Soba­szek i Rysiek Michal­ski. Z żoną przy­go­to­wa­li­śmy spek­takl, z któ­rym jeź­dzi­li­śmy po Pol­sce. Tra­fi­li­śmy do Wac­ka Sobasz­ka, do Węgajt. I tak powo­li naro­dzi­ła się bar­dzo faj­na współ­pra­ca. Mogłem robić to, co pocią­gnę­ło mnie naj­bar­dziej: łącze­nie pra­cy sce­nicz­nej z muzy­ką, śpie­wem, pie­śnia­mi. Razem z Mał­go­sią dali­śmy impuls do wyjaz­dów w miej­sca, gdzie tra­dy­cja muzycz­na wciąż żyła – na przy­kład na Kur­pie czy na połu­dnie Pol­ski. Cho­dzi­ło o pozna­nie muzy­ki u źró­deł. Bar­dzo mi się podo­ba okre­śle­nie, któ­re odróż­nia ją od folk­lo­ru czy fol­ku – muzy­ka „in cru­do”, czy­li w „sta­nie suro­wym”. A pra­ca z gło­sem, któ­rą odkry­łem u Zyg­mun­ta Moli­ka, poka­za­ła moż­li­wo­ści w dzie­dzi­nie teatru śpie­wa­ne­go. Z muzy­ką mia­łem do czy­nie­nia już wcze­śniej, jeź­dzi­łem do Hisz­pa­nii, żeby uczyć się grać fla­men­co na gita­rze. Gra­łem na gita­rze, na cym­ba­łach, teraz gram na lut­ni, ale arab­skiej, czy­li na oudzie.

– Wio­sną w War­sza­wie z zespo­łem Memen­to Mori Dan­ce Club na kon­kur­sie muzy­ki daw­nej dosta­li­ście nagro­dę Insty­tu­tu Ada­ma Mic­kie­wi­cza. Piotr Pisz­cza­tow­ski z wasze­go śro­do­wi­ska napi­sał: „Jest i radość i smu­tek. Radość, bo sła­wa, wła­dza i kasa. Smu­tek, bo zapew­ne tak jak i Adam (Mic­kie­wicz), muzy­cy zej­dą pew­nie z tego pado­łu gdzieś dale­ko od Mat­ki Ojczy­zny, śpie­wa­jąc po pol­sku śmier­tel­ne pio­sen­ki zatrwo­żo­nym meta­fi­zycz­nym gro­mem Eski­mo­som i innym spo­łecz­no­ściom lokal­nym”. Czy taka muzy­ka, przy­wo­ły­wa­na z daw­nych cza­sów, wkrót­ce zamilk­nie?

– Jestem opty­mi­stą. Mam nadzie­ję, że nie. Wacek Soba­szek wycią­gnął kie­dyś zapis, z któ­re­go wyni­ka­ło, że już król szwedz­ki w XVI wie­ku naka­zał zbie­rać pie­śni ludo­we, bo bał się, że zgi­ną. Histo­ria cią­gle się powta­rza. Oczy­wi­ście, coś tam zagi­nie, ale na szczę­ście dzi­siaj mamy nagra­nia, któ­re, miej­my nadzie­ję, prze­trwa­ją w archi­wach. Tego, co uda­ło się uchwy­cić w natu­ral­nym śro­do­wi­sku od poło­wy XX wie­ku, jest cał­kiem spo­ro. Zaczę­ło się od nagrań na wosko­wych wał­kach, któ­re robił słyn­ny węgier­ski kom­po­zy­tor i muzy­ko­log Zol­tan Koda­ly, taki węgier­ski Kol­berg, tyl­ko że z fono­gra­fem.

– Czy­li ta muzy­ka, któ­ra jesz­cze gdzieś się kry­je w górach, mię­dzy lasa­mi, ma szan­sę zostać nagra­na, odtwo­rzo­na i śpie­wa­na, tak jak pan to robi?

– Tak! Bar­dzo faj­ne jest to, że powstał cały ruch spo­łecz­ny. Na Węgrzech były to domy tań­ca, na wscho­dzie Euro­py, w Rosji czy na Litwie, też ten nurt jest sil­ny. Muzy­ko­lo­dzy zaczę­li jeź­dzić w teren nie po to, by nagra­nia scho­wać do szu­fla­dy, ale żeby przy­wieźć je do mia­sta i uczyć mło­dych ludzi. To zawsze mia­ło też wymiar poli­tycz­ny, było for­mą kon­te­sta­cji. Na Węgrzech domy tań­ca mia­ły duży wpływ na póź­niej­szą poli­ty­kę.

– Pan też zachę­cał mło­dych. W zespo­le Scho­la Węgaj­ty, któ­ry pan stwo­rzył i pro­wa­dzi, dzia­ła ponad 30 osób z Pol­ski, Esto­nii, Nie­miec, Bia­ło­ru­si i Ukra­iny. Jak wyglą­da pra­ca z taką mię­dzy­na­ro­do­wą gru­pą?

– Przy­jeż­dża­ją na pró­by. Współ­pra­cu­je­my też z muzy­ka­mi z Anglii, Fran­cji, Włoch, Gre­cji, Rumu­nii. Zaczę­li­śmy naszą pra­cę wie­le lat temu, w 2024 roku obcho­dzi­li­śmy jubi­le­usz 30-lecia Scho­li Węgaj­ty. Oczy­wi­ście zawsze trud­no jest zna­leźć środ­ki na warsz­ta­ty czy kon­cer­ty, ale cza­sa­mi się uda­je. Mamy w reper­tu­arze ponad sie­dem dra­ma­tów litur­gicz­nych, w tym nawet jedy­ny zna­ny dra­mat litur­gicz­ny z tra­dy­cji bizan­tyj­skiej, w języ­ku grec­kim. Jako scho­la od począt­ku posta­no­wi­li­śmy, w odróż­nie­niu od Teatru Węgaj­ty, zająć się kon­kret­nym zja­wi­skiem histo­rycz­nym i na nowo insce­ni­zo­wać zna­ne z histo­rii dra­ma­ty litur­gicz­ne. Więk­szość przed­sta­wia­my po łaci­nie.

– Powie­dział pan kie­dyś o śre­dnio­wiecz­nym dra­ma­cie litur­gicz­nym „Ludus Passionis”, że „doj­rze­wał z nami”. Co to zna­czy?

– Teraz, kie­dy to gra­my – i nie chcę się chwa­lić, ale reak­cje widzów to potwier­dza­ją – jest to coś nie­sa­mo­wi­te­go. Po pierw­sze, for­ma jest dosko­na­ła. Samo poszu­ki­wa­nie i wydo­by­cie tej for­my z ręko­pi­su, a potem jej oży­wie­nie, było fascy­nu­ją­cym pro­ce­sem. Jak coś, co dzia­ło się osiem­set czy tysiąc lat temu, może być żywe dzi­siaj? Tu spo­ty­ka się wszyst­ko: wyobraź­nia, sce­nicz­ność, histo­ria. To kon­kret­na pra­ca nad rze­mio­słem, zarów­no od stro­ny muzycz­nej – wej­ście w świat cho­ra­łu gre­go­riań­skie­go, któ­ry jest budul­cem tej muzy­ki – jak i pra­cy aktor­skiej. Cho­rał to nie jest jeden gatu­nek, to nie­sa­mo­wi­ty kosmos, tysiąc lat histo­rii. To nie jest muzy­ka na jeden kon­cert. Na przy­kład „Ludus Pas­sio­nis” śpie­wa­my od pre­mie­ry w 2003 roku, czy­li już ponad dwa­dzie­ścia lat.

– Jak wyglą­dały te wido­wi­ska 800 lat temu? Zacho­wa­ły się jakieś zapi­ski?

– Tak! Ist­nie­je cała dzie­dzi­na badań. Mamy zapi­ski nuto­we i tek­sto­we.

– A doty­czą­ce ruchu, prze­mar­szu?

– Tak, są tak zwa­ne rubry­ki, czy­li zapi­sa­ne na czer­wo­no wska­zów­ki, co duchow­ny ma w danym momen­cie robić, nato­miast tekst litur­gicz­ny był pisa­ny na czar­no. Z tych rubryk wzię­ły się póź­niej­sze dida­ska­lia w teatrze. Zresz­tą twór­cy litur­gii chrze­ści­jań­skiej praw­do­po­dob­nie dobrze zna­li teatr antycz­ny i z nie­go czer­pa­li.

– Co daje współ­cze­snym widzom oglą­da­nie i słu­cha­nie takie­go wido­wi­ska?

– Myślę, że te tema­ty poru­sza­ją bar­dzo pod­sta­wo­we, wręcz arche­ty­picz­ne spra­wy. Nie robi­my tego jako poka­zu muze­al­ne­go, ale wido­wi­sko odby­wa się na żywo. I to, że for­ma, stro­je, instru­men­ty nie są współ­cze­sne, wca­le nie prze­szka­dza. Wręcz prze­ciw­nie. Jest coś takie­go, jak efekt obco­ści, o któ­rym pisał Brecht. Para­dok­sal­nie, im bar­dziej coś jest odle­głe od naszej codzien­no­ści, tym łatwiej jest nam wejść w to całym sobą.

– Czy­li rodzi się rodzaj prze­ży­cia, może nawet transu, zarów­no u wyko­naw­ców, jak i odbior­ców?

– Myślę, że tak. Sło­wa „trans” czy „eks­ta­za” są trud­ne, ale o to wła­śnie cho­dzi. O prze­ży­cie. I tu wra­ca­my do Gro­tow­skie­go i tego, co odróż­nia teatr od fil­mu: real­na, fizycz­na obec­ność akto­ra. On jest tu i teraz, obok mnie, a nie na ekra­nie. To łączy się też z isto­tą litur­gii, któ­ra nie jest tyl­ko wspo­mi­na­niem tego, co było tysią­ce lat temu, ale prze­ży­wa­niem tego na nowo, dzi­siaj.

– Ale to jest też spek­takl dla ate­istów. Przy­cho­dzą ludzie, któ­rzy oglą­da­ją wido­wi­sko jako teatr.

– Każ­dy może wejść do kościo­ła i na przy­kład ode­brać śpie­wa­ną mszę tyl­ko jako muzy­kę albo wła­śnie jako litur­gię. To zale­ży od nie­go.

– W jakich świą­ty­niach poka­zu­je­cie swo­je spek­ta­kle?

– W bar­dzo róż­nych. „Ludus Pas­sio­nis” czy inne dra­ma­ty, jak bożo­na­ro­dze­nio­wy „Ordo Stel­lae”, gra­li­śmy w olsz­tyń­skiej kate­drze, w koście­le gar­ni­zo­no­wym, ale też np. w Nowym Kaw­ko­wie. Dra­ma­ty z tra­dy­cji wschod­niej poka­zy­wa­li­śmy w cer­kwiach. To, że litur­gia chrze­ści­jań­ska świa­do­mie posłu­gi­wa­ła się narzę­dzia­mi teatru, jest fak­tem. Pierw­sze świa­dec­twa takich para­te­atral­nych dzia­łań pocho­dzą z Jero­zo­li­my z IV wie­ku. Piel­grzy­mu­ją­ca kobie­ta z Hisz­pa­nii imie­niem Ege­ria, praw­do­po­dob­nie szlach­cian­ka, dokład­nie opi­sa­ła, jak miesz­kań­cy wie­lo­kul­tu­ro­wej Jero­zo­li­my prze­ży­wa­li Wiel­ki Tydzień, od Nie­dzie­li Pal­mo­wej do Rezu­rek­cji, podą­ża­jąc do miejsc opi­sa­nych w Ewan­ge­lii. Trud­no o bar­dziej przej­mu­ją­cy dra­mat.

– Czy pan chce tę ducho­wość nam przy­wró­cić, podzie­lić się nią, oca­lić od zapo­mnie­nia?

– Oca­le­nie od zapo­mnie­nia to efekt ubocz­ny, choć oczy­wi­ście waż­ny. Cho­dzi przede wszyst­kim o to, by dać wszyst­kim moż­li­wość prze­ży­cia tego, co jest źró­dłem teatru współ­cze­sne­go. I to źró­dłem nie­zwy­kle cie­ka­wym. Wie­le rze­czy, któ­re odnaj­du­je­my w dra­ma­tur­gii litur­gicz­nej, to myśle­nie o teatrze, jest sza­le­nie współ­cze­sne. To fascy­nu­ją­ce. Kościół był jed­nym z naj­waż­niej­szych miejsc, gdzie two­rzy­ła się kul­tu­ra. Oczy­wi­ście ist­nia­ła też kul­tu­ra świec­ka, ale wszyst­ko wte­dy odby­wa­ło się ina­czej. To po pro­stu fascy­nu­ją­cy świat i fascy­nu­ją­ce doświad­cze­nia, któ­rych doświad­cza­ją rów­nież widzo­wie.

– Uczest­nicy?

– Wła­śnie, uczest­ni­cy. To bar­dzo dobre sło­wo.

– Widzę, że mimo upły­wu lat wciąż pan tym żyje.

– Dra­ma­ta­mi litur­gicz­ny­mi zaj­mu­ję się 31 lat, a teatrem i muzy­ką – czter­dzie­ści kil­ka.

– Chcia­ła­bym wró­cić na War­mię. Wspo­mniał Pan, że szu­ka­li­ście z żoną miej­sca na zało­że­nie domu. A co zna­leź­li­ście wła­śnie na War­mii? Przy­ro­dę?

– Wycho­wa­łem się na wsi. A prze­cież milej jest mieć za oknem las niż mia­sto, to pro­sta odpo­wiedź.

– A jak się wte­dy dojeż­dża­ło stąd do Olsz­ty­na?

– Były auto­bu­sy. Na począt­ku Wacek miał „łaza”, ja też dość szyb­ko mia­łem jakie­goś sta­re­go, rumuń­skie­go „łaza”, prze­bu­do­wa­ne­go przez kuzy­na mojej żony. Kom­plet­ny absurd, jeśli cho­dzi o samo­chód, ale cie­ka­wy. I jeź­dził. Był tyl­ko taki jeden na świe­cie.

– Czy tu w Nowym Kaw­ko­wie jest pana miej­sce na zie­mi?

– Tak, miesz­ka­my tu od jesie­ni 1986 roku.

– Czym jest dla pana War­mia teraz? Ojczy­zną, miej­scem do życia?

– Miesz­kam tu. Ojczy­zna to takie dziw­ne sło­wo, moż­na je róż­nie rozu­mieć. Szcze­gól­nie w Pol­sce jest już tro­chę wyświech­ta­ne.

– Chcia­łam zapy­tać pana o powią­za­nia z Koper­ni­kiem. Koper­nik tu miesz­kał, na zam­ku znaj­du­je się jego tabli­ca astro­no­micz­na.

– Robi­li­śmy kie­dyś taki spek­takl, a wła­ści­wie lek­ko udra­ma­ty­zo­wa­ny kon­cert pod tytu­łem „Zamek War­mia”. Cho­dzi­ło o szu­ka­nie odpo­wie­dzi na pyta­nie, jaka muzy­ka mogła ist­nieć w takim zam­ku i wokół nie­go.

– I jaka to była muzy­ka?

– Bar­dzo róż­na. Się­gnę­li­śmy po rze­czy odle­głe, jak i bar­dzo kon­kret­ne, źró­dło­we, ale też było spo­ro ele­men­tów wymy­ślo­nych. Cie­ka­we jest myśle­nie o Pru­sach, kim oni byli. Mamy tu prze­cież pozo­sta­ło­ści ich języ­ka. Nazwa Nowe­go Kaw­ko­wa po nie­miec­ku to Koken­dorf, ale jest też star­sza nazwa, któ­ra być może pocho­dzi od pru­skie­go sło­wa koiken, ozna­cza­ją­ce­go bobra. Z kolei Węgaj­ty to w sta­ro­pru­skim „dębo­wy las”. Fascy­nu­ją­cy, pra­daw­ny język.

– W Pol­sce kie­dyś trwa­ły dys­kusje, czy Koper­nik był Niem­cem, czy Pola­kiem…

– To dziw­na dys­ku­sja, bo za cza­sów Koper­ni­ka nie było takie­go myśle­nia o naro­do­wo­ści. Myślę, że mówił po nie­miec­ku, ale pisał też po łaci­nie. Czy po pol­sku? Trze­ba by zapy­tać histo­ry­ków. Jego nazwi­sko pocho­dzi od kopru, co mogło­by wska­zy­wać na pol­skie korze­nie. Ale jego wuj, brat mat­ki, nosił nazwi­sko Wat­zen­ro­de, któ­re jest nie­miec­kie. To była po pro­stu mie­sza­na spo­łecz­ność. Kolo­ni­za­to­rzy przy­by­wa­li tu albo z róż­nych czę­ści Nie­miec – Bawa­rii, Bran­den­bur­gii, West­fa­lii – gdzie zakon miał swo­je posia­dło­ści, albo z Pol­ski, z Mazow­sza.

– Czy kie­dy­kol­wiek, z powo­du np. cięż­kiej zimy, czy innych nie­do­god­no­ści, chciał pan stąd wyje­chać?

– Jestem Tyrol­czy­kiem, wycho­wa­łem się w górach. Śnie­gu mie­li­śmy, ile dusza zapra­gnie. Tutej­sze zimy w ogó­le mi nie prze­szka­dza­ją. Wręcz prze­ciw­nie, cze­kam na nie. Jestem nar­cia­rzem, jeż­dżę po lesie na bie­gów­kach.

– Chcia­łam jesz­cze zapy­tać o pana mot­to życio­we lub zawo­do­we.

– Nie wiem…

– To ja pod­po­wiem. Mogę? W jed­nym z wywia­dów powie­dział pan: „Każ­de zwy­cię­stwo jest two­im naj­więk­szym wro­giem”.

– Ten cytat z Car­lo­sa Casta­ne­dy jest cały czas aktu­al­ny! Tak jest w pra­cy twór­czej. Muszę mieć moty­wa­cję, muszę iść do przo­du, roz­wią­zać jakiś pro­blem, cze­goś dalej szu­kać. W momen­cie, gdy spo­cznę na lau­rach, to koniec. Chy­ba tak jest, praw­da?

– Czy­li co będzie u pana dalej? Wciąż dra­mat litur­gicz­ny?

– Zapew­ne tak.

Janusz Segiet, „Mut­ka, Wacek i Wolf: wie­czo­ry teatral­ne”
Gaze­ta Olsz­tyń­ska, nr 54, 1989 rok

„Malow­ni­czą posta­cią jest Wolf. Ma wygląd apo­sto­ła, przy­wę­dro­wał z Austrii. Miesz­ka w Sta­rym Kaw­ko­wie. W kape­li gra na cym­ba­łach. Jego pol­sz­czy­zna zacho­wa­ła reszt­ki ger­ma­ni­zmów. Kie­dy sia­da za sto­łem i wyj­mu­jąc lal­ki z wor­ka, gra i opo­wia­da histo­rię kraw­ca Pin­ko­sa, nastę­pu­je sym­bio­za tra­dy­cji i kul­tur. Pol­ski Austriak przed­sta­wia los żydow­skie­go kraw­ca, któ­ry szył stro­je bez jed­nej fałd­ki, aż tra­fił do Hisz­pa­nii i spo­strzegł na nie­bie ogrom­ną fał­dę, zwia­stu­ją­cą koniec i przy­by­cie Mesja­sza”.